sztuki wizualne  wnętrza publikacje  biografia  kontakt  linki partnerzy    strona główna

 

Kod europejski - 2009   

Wystawy

 

Opis

Fotografia na tkaninie - modern print - 110/200 cm

Inspiracja: Artykuł Urszuli Czartoryskiej, Fotografia w służbie Merkurego, „Fotografia”, wrzesień 1962

„Tak więc z krótkiego zarysu możliwości, w drobnej tylko części zrealizowanych, a raczej oczekujących rozwinięcia przez grafików i fotografików, wynika niezbity fakt, że zarówno w dziedzinie rzetelnie, ale z inwencją potraktowanego dokumentu, jak i w zakresie dowolnych technik, wariacji i dowcipów fotograficznych – fotografia będzie coraz bardziej użyteczna dla różnych typów wnętrz handlowych. Jedne transakcje handlowe odbywają się przez ladę sklepową i opiewają na drobne sumy, inne w gabinetach central handlowych na międzynarodowych targach i wystawach, ale jedne i drugie wymagają poważnej informacji klienta, rzeczowego wprowadzenia go w możliwości oferującego, oraz z drugiej strony – nie obejdą się bez agresywnego zwrócenia uwagi kupującego, bez wprowadzenia go w nastrój zaciekawienia. A skoro grafika malowana ma w gruncie rzeczy ograniczone możliwości tworzenia wciąż czegoś nowego – czas, aby fotografia z jej wiernością przedmiotowi – faktyczną lub też przekornie, umyślnie fałszowaną – wkroczyła bez kompleksów w tę jeszcze dość nową dla siebie dziedzinę.”[1]

 Urszula Czartoryska w swoim artykule pt. „Fotografia w służbie Merkurego”[2] wskazywała na możliwość dużego rozwoju fotografii w handlu i wystawiennictwie, w których podstawowym środkiem informacji było zdjęcie fotograficzne, starannie zaaranżowane, wyretuszowane aż do iluzji rzeczywistego wyglądu. Fotografia stanowiła cenny dokument, który z inwencją potraktowany przez autora, wzbogacony został o wartości estetyczne opatrzone wyszukaną kompozycją. Taki zestaw prac przy stoisku handlowców zastępował obecność przedmiotu. W latach 60. XX duży nacisk w aranżacji przestrzeni wystawienniczej kładziono na ekspozycję handlową oraz na jej walory estetyczne w połączeniu z rozwiązaniami ekonomicznymi. Poszukiwano modularnych, stypizowanych form typowych i powtarzalnych. W latach 60 – tych XX w. wystawiennictwo ulegało prądom najnowszych kierunków architektury i plastyki, eksperymentując w zakresie formy architektonicznej i plastycznej. W realizacjach tych znaleźć można było dużo inwencji techniczno – konstrukcyjnych, w których metalowe struktury przestrzenne obok tworzyw syntetycznych, tkaniny i form graficznych, tworzyły uporządkowane układy kompozycyjne. Nastąpił zwrot ku uproszczeniu form układów przestrzennych. Aranżacje wystaw charakteryzowały się dużym kontrastem walorowym, występowaniem obok siebie układów literniczych oraz form graficznych zestawionych ze sobą plamami czerni i bieli i przełamującymi rytmiczność tych układów powierzchniami o silnym nasyceniu kolorystycznym. Należy jednak zaznaczyć, iż koncepcyjna praca zespołowa architektów, fotografików, grafików nie mogła zostać zrealizowana w pełni i być zakończona sukcesem ze względu na nienajwyższy poziom techniczny, wynikający z zacofania materiałowego i instalacyjnego, a często także z braku dobrego materiału fotograficznego.

Czartoryska w swoim artykule mówiła o postępie, który widziała w zmianie praktyk handlowych i ewolucji gustów. Fotografia w tym znaczeniu nie dublowała reklamowanego towaru, lecz zdjęcie pokazywało ukryte walory tego przedmiotu, demonstrowało ukryte we wnętrzu szczegóły, detal, fakturę, najistotniejsze części. Za pomocą fotografii można było zestawić obraz całego szeregu typów przedmiotów, kładąc akcent na tę jego część, która w każdym typie rozwiązana była odmiennie. Odchodzono od pokazywania w sposób mechaniczny towaru na korzyść plastyczności ujęcia, tworzenia odpowiedniej atmosfery przybytku handlu a akcenty plastyczne silnie podkreślały celowość reklamową stoisk. To fotografia, która aranżowała nastrój i przykuwała wzrok konsumenta stała się elementem dominującym w ekspozycji, sam przedmiot odchodził na drugi plan. Działanie takie nie miało na celu zepchnięcie przedmiotu – towaru w otchłań niebytu, lecz wręcz przeciwnie, ekspozycja nacechowana indywidualnymi preferencjami osoby fotografującej, jej niepowtarzalnym stylem czy wykorzystywaną techniką miała podkreślić niepowtarzalność przedstawienia, miała wreszcie stworzyć odpowiednią atmosferę ekspozycyjną, a przez takie zabiegi osiągnąć wręcz gloryfikację towaru. W albumie poświęconym sztuce użytkowej, wydanym z okazji 25-leciu PRL, można było przeczytać: „Sztuka użytkowa, często bezimienna czy pozornie mało efektowna, z której formami spotykamy się na każdym kroku, w działaniu porządkującym kształt życia odgrywa rolę szczególną. Bezpośredniość kontaktu i łatwość przekazu nakłada na artystę obowiązek odpowiedzialności za jakość dzieła, obowiązek świadomości wielkiej roli, jaką jego praca spełnia w społeczeństwie i gospodarce narodu.”[3] Te górnolotne słowa, jakie towarzyszyły wszystkim oficjalnym wystąpieniom w epoce PRL - u, podkreślają jednak znaczenie obrazu , jego oddziaływanie na widza (polityczne i estetyczne). Należy zaznaczyć iż duży wpływ na wystawiennictwo w latach 60 – tych XX w., wywarły doświadczenia w aranżacji przestrzeni z okresu międzywojennego, kiedy to zaczęły się rozwijać pawilony Targów Wschodnich i Poznańskich. Otwarcie Powszechnej Wystawy Krajowej (tzw. PeWuKa) w Poznaniu w roku 1929 stało się początkiem świadomego, kształtowania wystaw w oparciu o plastykę i architekturę wnętrz. Przy projektowaniu wystaw w Poznaniu brali udział architekci oraz malarze i graficy, reprezentujący kierunki sztuki awangardowej: „Bloku” i „Praesens”. Dużą rolę w integracji  architektury i plastyki odegrały  światowe wystawy paryskie: „Sztuki Dekoracyjnej” z 1925 r., „Sztuki i Techniki” w 1937 r. Na  światowej wystawie  w Nowym Jorku w roku 1939 w Pawilonie Polskim zaprezentowano szereg rozwiązań  przestrzennych w oparciu o dzieła malarskie, rzeźbiarskie, graficzne realizowane z myślą o ekspozycji.

Po okresie niezwykle twórczym, jaki przypadał na lata 60. XX w. w kształtowaniu powierzchni handlowych, przyszedł czas na marazm i sztampowe kształtowanie witryn sklepowych (nie mówię w tym wypadku o projektach ekspozycji międzynarodowych, w których tak dobre przyzwyczajenia z poprzedniego stulecia są nadal aktualne, ale o witrynach z naszych ulic naszych miast).

O ile w działaniach wystawienniczych wykorzystywana jest fotografia o tyle pełni ona rolę… Właśnie nie wiadomo jaką, bo przecież nie informującą, trudno ją również zaliczyć do dokumentu i fotografii kreacyjnej. Wartość plastyczna obrazu fotograficznego zdewaluowała się, handlowiec nie dostrzega wartości w tworzeniu atmosfery czy dostrzeżeniu walorów czysto plastycznych takich jak faktura, układy plam, linie, itd. Wartości te zostały zastąpione mechanizmami związanymi z marketingiem handlowym, w którym nie ma miejsca na plastyczność ujęcia. Kupujący zgodnie z badaniami socjologicznymi oraz psychologią zachowań konsumenta nie zwraca uwagi na aranżację przestrzenną i nietypowe ujęcie tematu, struktura potrzeb konsumenta jest prosta do zdefiniowania, a sprawą najważniejszą stała się nie jakość, lecz ilość sprzedanego towaru. Sprzedający zgodnie z nakreślonym schematem, wyuczonym na kursach 2 – dniowych wpływa na decyzje klientów nie licząc się z poczuciem estetycznym jednostki. Cel uświęca środki jak mówią handlowcy. Guy Debord wskazuje na to, że: „Całe życie społeczeństw, w których królują nowoczesne warunki produkcji, zapowiada się jako gigantyczne nagromadzenie spektakli. Wszystko, co było dotąd przeżywane bezpośrednio, oddaliło się w przedstawienie"[4]. Debord mówi o spektaklu o tym, że mami, zwodzi i uwodzi masy swą spektakularnością i niesamowitością, a niesamowitość ujęcia powiązana jest z odwracaniem znaczenia prawdy i fałszu. Zacieranie granic między prawdą i fałszem jest równocześnie zepchnięciem całej prawdy doświadczanej w rzeczywistą obecność fałszu, którą zapewnia organizacja pozorów. Organizację pozorów w tym przypadku należy odczytać jako marketing handlowy zmierzający do maksymalizacji sprzedaży jak najmniejszymi kosztami. W tym celu zastępuje się rzeczywistość przez jej znaki, które niwelują granicę między prawdą a fałszem oraz między światem rzeczywistości a światem fikcji na co wskazywał Jean Baudrillard w Początku symulakrów. W taki sposób tworzy się hiperrealność: „Rzeczywistość jest jedynie modelem symulacji, regulacji i reglamentacji radykalnego stawania się, radykalnej iluzji świata i pozorów, redukcji wszelkiej wewnętrznej odrębności, wydarzeń, osób i rzeczy do wspólnego mianownika, rzeczywistości”[5]. Rzeczywistość wyprodukowana na potrzeby handlowe staje się wzorem dla realności, która przejmuje wszelkie atrybuty za świata fikcji i przeradza się w kontynuację fikcyjnej rzeczywistości.

Społeczeństwo „…zostaje uwolnione od obowiązku myślenia, bo mądrość zastępuje wiedza, zanika świadomość historyczna i tradycja, a panujący okazuje się powszechny obowiązek bezsensu i gadanina[6].

Symulacja ekspozycji dotycząca lat 60. XX w. nawiązuje do aranżacji wystawowych, o których pisała Urszula Czartoryska. Warstwa tematyczna natomiast osadzona jest w „śmietniku” ludzkiej tradycji, jakim jest dzisiaj lumpeks gromadzący prawdziwe i rzeczywiste dzieła kobiecych rąk z różnych stron Europy. Na plan pierwszy w ekspozycji, tak jak w latach 60. wychodzą plastyczne wizje dotyczące ciekawych faktur tkanin, w których zostały zaakcentowane najważniejsze motywy. Hafty pochodzące z Polski, Niemiec, Anglii, Irlandii, Szwecji, Norwegii i innych stron świata, których odpady można podziwiać w sklepach „z drugiej ręki” posłużyły mi za motyw do stworzenia projektu wielokulturowego, który skupia w swym obrazie różnorodne techniki hafciarskie, tkackie, szydełkowe itd., skupione obok siebie dzięki obrazowi fotograficznemu. Ręczne prace wielu kobiet są anonimowe, nie do końca wiadome jest ich pochodzenie. Ciekawy stał się dla mnie fakt pozbywania się świadomości historycznej i tradycji, o której mówił Rutkowski, zaklętej w kuchennych ściereczkach z naszej przeszłości, przez kolejne, młodsze pokolenia. Te często małe dzieła sztuki haftowane w wolnej chwili przez nasze matki, babcie czy prababcie trafiają dziś na targowisko różności, a raczej są traktowane jako śmietnik cywilizacyjny w świecie symulacji, w którym możemy kupić podobne tkaniny z podobnymi haftami, ale będą to tylko symulacje tych prawdziwych, wykonanych przez ludzi. Dzisiejsze ścierki kuchenne przypominają te dawne, sprawiają wrażenie realności, tylko, że praca ręczna została zastąpiona drukiem, a w najlepszym razie haftem maszynowym.

Obrazy te ulegają wzajemnemu relatywizmowi i oddziaływaniu na strukturę całej kompozycji. Prezentacji fotograficznej oraz aranżacji przestrzennej towarzysz autentyczne tkaniny znalezione w sklepach z odzieżą używaną, które posłużyły mi do stworzenia symulacji „Kodu Europejskiego”.


 

[1] U. Czartoryska, Fotografia w służbie Merkurego, „Fotografia”, wrzesień 1962, s. 214

[2] Ibidem

[3] A.Janota, wstęp do albumu „Polska Sztuka Użytkowa w 25-lecie PRL”, ZPAP, Warszawa 1972.

[4] G. Debord, Społeczeństwo Spektaklu, Tłum. A. Ptaszkowska., Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998.

[5] J. Baudrillard, Początek symulakrów, przekład  [w:] Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów., Wybór, wstęp i oprac. A. Gwóźdź, Wydawnictwo Uniwersitas, Kraków 2001, s. 92.

[6] K. Rutkowski, Ostatni pasaż. Przepowieść o byciu byle-jakim., Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.